News in blogs
19 november 2017, 17:36 Куфко Эдуард Смерть Искусства «... - В Городе миллион человек. Больше тысячи числятся литераторами. И все бездари. То есть, сам я, конечно, не читаю…
- Бездари, бездари, – кивнул Изя. – Правильно тебя информировали. Ни Толстых, ни Достоевских не видно. Ни Львов, ни даже Алексеев…
- А в самом деле, почему? – спросил Андрей.
- Писателей выдающихся – нет, – продолжал Гейгер. – Художников – нет. Композиторов – нет. Этих… скульпторов тоже нет».
Фрагмент из книги братьев Стругацких «Град обреченный».
В своей статье для журнала Артфорум в 1967 году Сол Левитт* привел такое определение концептуального искусства: «Когда художник прибегает к концептуальной форме искусства, это означает, что все планирование производится заранее, все решения принимаются заранее, и исполнение происходит формально, поверхностно, неглубоко… цель художника, занимающегося концептуальным искусством, – сделать свою работу интеллектуально интересной для зрителя, и при этом не затрагивающей его душу».
«Кто убил классическую музыку?» – задается вопросом английский критик Норман Лебрехт и рассказывает о том, как «система звезд» подавила высокую классику. Но Лебрехт настроен оптимистично: «...возрождение вряд ли будет быстрым и легким, но я, наблюдавший классического пациента в период заболевания, с уверенностью заявляю, что состояние его скорее критическое, чем безнадежное».
Владимир Иванович Мартынов – российский композитор, музыковед и философ, высказывается несколько безнадежнее: «Все эти внешние факторы – если их вообще можно считать внешними – являются следствием внутренних процессов, протекающих в недрах самой классической музыки. Классическую музыку никто не убивал – она умерла сама, своей собственной смертью. Классическая музыка перестала существовать потому, что перестала существовать породившая ее нововременная парадигма сознания. И вообще тут следует говорить не об убийстве или смерти классической музыки, но о смерти opus-музыки, о смерти как пространства искусства. И если мы найдем в себе силы признать этот факт, то вопрос "Кто убил классическую музыку?", или "Кто убил музыку как пространство искусства?" представится нам пустым и неконструктивным. По-настоящему конструктивный вопрос будет звучать так: "Что происходит после смерти музыки как пространства искусства" или "Чего нам ждать после этой смерти?"».
Блистательные «фантасты» Стругацкие (я ставлю слово «фантасты» в кавычки, акцентируя внимание на том же парадоксальном принципе, который присутствует в выражении: «в каждой шутке есть доля шутки...») с невероятной точностью предвидевшие не только внешние проявления будущего мира (это детали нужные лишь для большей аутентичности описания), но и главное предвидевшие: глубинное, духовное развращение людей – эту страшную рваную трещину в которую падает человечество, лишенное опоры на прекрасное, променявшее красоту на вульгарно накрашенного суккуба, обещающего чувственное удовлетворение и оборачивающегося тенью, оставляя человека без души.
«Чего нам ждать после этой смерти?», – спрашивает Мартынов. «Писателей выдающихся – нет. – Художников – нет. Композиторов – нет. Этих… скульпторов тоже нет», – отвечают братья Стругацкие; и нигде, ни в одной их работе, как правило насыщенной величием духа, подвигом и уважением к человечеству, нет такой кромешной безысходности, какая сквозит холодным сквозняком по грязным улицам «Града обреченного».
https://www.youtube.com/watch?v=9LY-lh0ANpI&app=desktop
*Сол Левитт – американский художник, одна из ключевых фигур минимализма и концептуализма, автор теоретических работ по концептуализму.
**Суккуб – в средневековых легендах – демонесса похоти и разврата, посещающая ночью молодых мужчин и вызывающая у них сладострастные сны.
0
18 november 2017, 19:11 Куфко Эдуард Искусство подражает реальности или реальность искусству Господа физики, господа теологи и прочие ученые господа, в частности занятые определением и описанием характеристик различных пространств (люди вечно занятые и спешащие), упустили из виду пространство вопросов. Отчего бы не предположить, что наряду с прочими пространствами, существует и ‎quaestio-сфера (от лат. quaestio – вопрос). Жизнеспособность ее элементов (вопросов) зависит от существования ответов; ответ, выступая в качестве антагониста, встречаясь с вопросом, приводит к их взаимной аннигиляции. Побочным следствием этого события может стать очередное вручение нобелевской премии.
С тех самых пор, когда человек сделался разумен, quaestio-сфера непрестанно наполнялась все новыми вопросами. На сегодняшний день она уже не сферична: переполненная, под действием силы тяжести, quaestio-сфера стала скорее похожа на коровье вымя. Мировая Корова мычит и плачет просясь чтобы ее подоили.
«Кто кому подражает: искусство реальности или реальность искусству» – этот вопрос еще не встретил ответа и навряд ли встретит.
Мы в своем рассуждении оттолкнемся от определений.
Так, под искусством понимается «образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего (по отношению к творцу) мира в художественном образе»; что касается реальности – это «объективно явленный мир».
Упомянутые выше теологи утверждают, что вначале было слово, то есть искусство в широком смысле, потому как наш мир – это выражение внутреннего мира Бога в окружающем нас художественном образе. Физики, разумеется, не согласны. «Вначале был большой взрыв», – заявляют они, убедительно кивая учеными головами.
И вопрос остается неразрешенным.
Примечательно то, что всякий раз, когда искусство пытается подражать реальности, забывая свое истинное предназначение – доносить прекрасное – созданное произведение выглядит жалким, в лучшем случае способным вызвать скороспелые и недолговечные эмоции. Также верно и обратное – подражая искусству, реальность становится избыточно экстравагантной и не жизнеспособной.
Впрочем, бывают и более-менее удачные примеры, правда, лишь достаточная степень удаления от копируемой натуры, дает им возможность избежать уродливого гротеска.
А наш вопрос: «Искусство ли подражает реальности или реальность искусству» – остается неразрешенным и потому вечным жителем переполненной quaestio-сферы.
0
16 november 2017, 11:30 Куфко Эдуард Lesson 6 Сегодня шестой урок и к этому моменту мы стали умнее. Почему? Об этом написано множество трудов: занятия музыкой как ничто другое развивают интеллект благодаря необходимости включения в работу обоих полушарий мозга, что в других областях человеческой деятельности происходит крайне редко; это установленный и доказанный наукой факт и останавливаться на нем подробнее я не вижу смысла. Мы стали умнее.
Вопрос в другом: зачем нам быть умнее? Ведь от ума одно горе, если верить Грибоедову; а в случае отсутствия у уважаемого читателя доверия к русскоязычным классикам, можно обратиться к Соломону, писавшему: «...во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь». Их мнения, как две параллельные прямые, вопреки Евклиду, сходятся в одной точке, где выбито на камне: «Не стоит быть умным».
Однако я позволю себе поспорить, и в качестве первичной посылки для последующей аргументации, процитирую Фрица Перлза: «…жизнь и поведение человека управляются процессом, который в науке называется гомеостазом, а проще – приспособлением или адаптацией. Гомеостаз – это процесс, посредством которого организм поддерживает свое равновесие и, соответственно, здоровое состояние в изменяющихся условиях. Иными словами, гомеостаз – это процесс удовлетворения организмом своих потребностей. Поскольку потребности эти многочисленны и каждая из них угрожает равновесию организма, гомеостатический процесс продолжается непрерывно. Вся жизнь характеризуется этой постоянной игрой равновесия и неравновесия в организме».
Итак, наше равновесие беспрерывно нарушается вновь и вновь возникающими потребностями. Их удовлетворение занимает большую часть нашего времени. Какой вывод? Как это все соотносится с темой нашего разговора? А очень просто: тот, кто умнее, имеет большую вариативность решений, столкнувшись с нарушением равновесия. Проще говоря, ум – это качество, позволяющее не действовать по заданной программе, чаще всего устаревшей и неэффективной (условия меняются, а программа остается), а находить новые решения и благополучно поддерживать гомеостаз.
И еще одна цитата Перлза, она тоже весьма применима к нашей деятельности: «Современный человек живет на низком уровне жизненной энергии. Хотя в общем он не слишком глубоко страдает, но при этом он столь же мало знает об истинно творческой жизни. Он превратился в тревожащийся автомат. Мир предлагает ему много возможностей для более богатой и счастливой жизни, он же бесцельно бродит, плохо понимая, чего он хочет, и еще хуже – как этого достичь. Он не чувствует возбуждения и пыла, отправляясь в приключение жизни. Он, по-видимому, полагает, что время веселья, удовольствия и роста – это детство и юность, и готов отвергнуть саму жизнь, достигнув "зрелости"».
Выводы на поверхности: мы занимаемся творчеством, мы становимся умнее и благодаря этому, мы получаем больше выборов, делая свою жизнь более полной и в конечном итоге более счастливой; мы на правильном пути.
Теперь вернемся к уроку. На сегодняшний день наш ученик освоился с инструментом, он играет арпеджио, слушает мелодию, ориентируется в нотах (благодаря постоянной практике), знает аккорды в нескольких тональностях и имеет представление о правильной постановке рук и качественном звукоизвлечении.
На этом этапе ученик, вероятнее всего, уже столкнулся со сложностями. Как правило это сложности, связанные с тем, что не все получается так хорошо, как бы хотелось. Не хватает техники и легкости, не прожимаются отдельные звуки, не растягиваются пальцы и т.д. Возможно (и это несмотря на беспрецедентно удобные пьесы, об этом здесь: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=BlogInfo&blog_id=885&user_id=4367), подошло время первого кризиса, когда наш ученик опускает руки и говорит себе: «Я не справлюсь». Это нормально. Этого будет с избытком. Что делать? Об этом я писал здесь: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=BlogInfo&blog_id=890&user_id=4367
и здесь: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=BlogInfo&blog_id=896&user_id=4367.
Я считаю, что обязательно необходимо объяснить ученику все происходящее с ним, рассказать о том, что обучение новому происходит не линейно, а скачками – следом за периодом накопления знаний, умений и потенциала, совершается скачок сразу на другой, более высокий, уровень. Впоследствии, свыкнувшись с этой неизбежностью, ученик будет спокойнее и терпеливее относиться к моментам «творческого застоя».
Однако не работая в направлении совершенствования мастерства, вряд ли можно ожидать случайных успехов. Об этом хорошо сказал знаменитый гитарист Дэвид Рассел: «Заниматься кое-как – все равно, что пытаться подобрать упавшую монетку, не слезая с велосипеда: можно хоть сто раз проехать мимо нее, все равно не дотянешься. Нужно остановиться, слезть с велосипеда, подобрать монетку и тогда уже можно ехать дальше».
О том, как добиться результата с наименьшим усилием и о том, какие способы, в том числе и психологической настройки, можно применять в пути к вершине мастерства, я расскажу в следующих статьях.
Нас ждет увлекательнейшее путешествие в музыку разных эпох и стилей, мы познакомимся с музыкой барокко и классицизма, с танцевальной музыкой и ее острыми ритмами, с музыкой Испании и многим другим.
Сегодняшний урок – это урок-обобщение. Мы поиграем все разученные пьесы, внимательно оценим все, что получилось и все, над чем еще надо работать.
На тот случай, если получилось все, можно разучить последнюю пьесу из первого цикла, посвященную арпеджио и мелодии: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=MaterialInfo&user_id=4367&id=1804
и аудио: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=RecordInfo&user_id=4367&record_id=4076
Не забываем повторять все известные нам аккорды. Можно и очень даже желательно сочинить несколько последовательностей из этих аккордов и поиграть их разными способами.
Удачи!
0
15 november 2017, 19:51 Куфко Эдуард Дети о музыке Передо мной папка с письмами, ей сто лет... а точнее семнадцать; в те годы я был молод, любопытен и азартен, в те годы я общался со своими первыми учениками. Мы много говорили о музыке, и я учился ей вместе с ними. Думаю, совершенно справедливым будет сказать, что во многом благодаря им, этим детям, я стал тем, кто я есть.
Мои дети писали письма. Я придумывал тему, а они как могли писали.
Письма разные. Есть целиком и полностью авторские творения без какой-либо моей помощи и подсказки, есть и сотворчество. Все они – живая история и зримое доказательство удивительного и неподражаемого детского ума, с его взглядом на вещи, неотягощенным теми четкими конструкциями, которыми ограничен устоявшийся взрослый ум.
Я позволил себе выправить только орфографические ошибки, все остальное оставил как есть.
ПИСЬМО 1
«Вообще мне некогда писать, потому что я спешу и сижу тут уже второй урок. Но дома я не написал, потому что тоже было некогда и теперь пишу тут. Внутри гитары живет Ухахоль. Он так называется потому что хохочет так: у-ха-ха-ха! Но почему хохочет Ухахоль? Во-первых, если бы он не хохотал, то зачем тогда такое название ему? А во-вторых, его щекочет струна если на ней играть тихо-ти-и-и-хо... Если громко играть, то не щекочет. И Ухахоль спит. Я точно не знаю вообще-то, но руку в гитару не буду совать. И играть буду громко. Обещаю!
Можно мне уже идти?»
0
14 november 2017, 11:21 Куфко Эдуард Либенштадтский оркестр - Петер Нойманн... ну как это не слыхали? Должны были слыхать. А про Либенштадтский оркестр тоже не знаете? – старик Шульц недоверчиво выпятил губу и сразу обиделся. – Вы смеетесь над старым человеком.
Подали пиво.
- Bier-Bär – схоже звучит, не находите? Медвежье питье! – Шульц довольно улыбнулся и подобрел. – Ладно, я расскажу вам про Либенштадтский оркестр и Петера Нойманна. Но сначала вы должны узнать о Клаусе Ланге – худом и длинном, словно корабельная мачта; неслучайно такая фамилия, не находите?
Принесли сардельки с горчицей, и старик Шульц замолчал на какое-то время.
- Так вот, – продолжил он, вытираясь салфеткой, – Клаус Ланге был тем самым знаменитым дирижером Либенштадтского оркестра, больше известного как «Ordnung muss sein» – любимое выражение длинного Клауса. Да-да, этот типчик считал, что прежде всего – вначале и в конце любого дела – должен быть порядок! Вот и подумайте сами, разве можно было представить себе попасть на концерт Либенштадтского оркестра без билета? Я вас уверяю, проще грешнику попасть в рай, задурив голову св. Петру россказнями о несуществующих добродетелях!
Заказали еще «медвежьего питья»; сделалось веселее.
- Замолчите! – Шульц стукнул по столу кулаком и выпятил губу на оркестрик, загудевший было что-то из народного. Оркестрик запнулся и замолчал.
- Так вот, – продолжил Шульц, – Петер Нойманн поспорил с дружками, и на приличную сумму, замечу, поспорил, что попадет на концерт без билета. Это было в этом самом кабачке... вот за тем столом, – старик Шульц показал на столик с нарядной скатеркой. – Через неделю полгорода делало ставки; большинство ставили на длинного Клауса, что не получится у Нойманна – нет-нет, не получится.
Оркестрик посидел, помялся и ретировался в зал, понимая, что пока «старик не закончит» ничего не будет.
- А Петер Нойманн придумал вот что – ни за что не догадаетесь! Он пошел к Вольфу Хорсту и с самым невиннейшим видом попросился выучиться играть на контрабасе, – сказав это, старик Шульц засмеялся; так, говорят смеются тролли в горах. Кошку, ждавшую свой кусочек сардельки, как ветром сдуло.
- Потом, научившись кое как водить смычком, Нойманн пошел устраиваться на работу. Конечно же был скандал. Длинный Клаус выгнал Петера Нойманна взашей. Но... ха-ха-ха! – старик начал было опять, но отовсюду зашикали. – ... Но в этом-то и заключался план, – договорил Шульц, сдерживаясь.
Третью кружку старику не предлагали; всем безумно интересно было дослушать рассказ, а после третьей кружки старик мог только смеяться.
- Потом что было? Потом Петер Нойманн привел сюда своего учителя под предлогом искренней благодарности за чудесные уроки, музыку и так далее. Я не знаю, что он ему подмешал в пиво... только на следующий день – день концерта Либенштадтского оркестра Вольф Хорст, контрабасист и незаменимый человек не мог отойти от горшка дальше чем на пять метров. «Ordnung muss sein!» – ревел Клаус Ланге и был неправдоподобно красен; но ничего не помогало, Вольф Хорст, прошу прощения, дристал. И тогда кто-то... вроде дворник, вспомнил про Петера Нойманна. Это потом уже все догадались, что дворнику Нойманн заплатил, чтобы тот вовремя про него вспомнил. Нойманна в спешном порядке позвали. А он тут как тут! Готов играть? Готов! Справится? Справится! И нашего прохвоста посадили в оркестр. Полгорода было на том концерте, и музыка, скажу я вам, мало кого интересовала в тот день. Все пришли посмотреть на Петера Нойманна. Длинный Клаус поднял руки, показал вступление и все заиграли; все кроме нашего прохвоста. Он так и просидел весь концерт – без билета.
Старик Шульц закончил. Было тихо-тихо. А потом все захлопали в ладоши, принесли старику еще пива; его очень любили, хоть и знали, что его рассказы сплошная выдумка.
0
13 november 2017, 12:07 Куфко Эдуард Lesson 5 На нашей планете на начало июля 2017 года было зарегистрировано чуть больше чем семь с половиной миллиардов типов личностей (если быть точнее, то 7,55 млрд человек); это про то, что каждый человек индивидуален.
В книге Роберта Уилсона «Моя жизнь после смерти», есть замечательный абзац на эту тему: «Я никогда не видел нормального мужчину, нормальную женщину и даже нормального пса. Я никогда не проживал средний день и не любовался обычным закатом. Понятия нормальное, среднее, обычное описывают то, с чем мы никогда не встречаемся за пределами математики, они описывают воображение – пейзаж человеческого сознания».
Среди всех этих типов личностей присутствуют психологи и прочие люди, изучающие мозг, подсознание, биологию поведения человека и многое другое с приставкой «psycho». От них мы узнаем, что население планеты успешно классифицируется бесчисленными классификациями. Я не буду пытаться их перечислять, потому что даже обобщения классификаций сделают статью нескончаемой. Выделю одну из них, нужную нам:
«Осознанность. Первый тип личности не отягощен этим признаком; его действия механичны и однообразны, мышление настолько узко, насколько оно было развито в первые годы жизни, когда осознанность (читай интерес) являлась естественным атрибутом детского ума. Второй тип личности испытывает редкие вспышки осознанности и часто в самый неподходящий момент – тогда, когда казалось бы простое и привычное действие неожиданно попадает в фокус внимания ума, и ум сталкивается с вопросом: а что дальше? И, наконец, третий тип личности – осознанный человек – проживает весьма нелегкую жизнь. Механика простых повторений привычных действий безусловно присутствует в его поведении, однако ограничивается лишь самыми простыми алгоритмами; все, что сложнее этого проходит через сознание, заставляя несчастного постоянно думать».
Приведенная выше цитата присутствует в тексте только для того, чтобы столкнуть нас с одной, безусловно важной проблемой, – проблемой ВНИМАНИЯ.
Интересующиеся своей работой преподаватели, возможно замечали казалось бы парадоксальную ситуацию: первое проигрывание нового произведения (после разбора незнакомых нот и прочего, разумеется) самое удачное; второе, третье, четвертое... – все хуже и хуже. Логика подсказывает, что должно быть совсем наоборот, ведь текст становится знакомым, что-то запоминается, заучивается в конце концов; и тут ошибки в тех местах, где их только что не было! Парадокс. Однако парадокс этот только кажущийся; проблема не в ученике, а в используемой нами линейной логике, не учитывающей упомянутое внимание.
Вадим Андреевич Крутецкий в своей книге «Внимание и его физиологические основы» пишет: «Первоначальная форма внимания – ориентировочный рефлекс, или, как его назвал И. П. Павлов, рефлекс «что такое?», который является реакцией на все новое, неожиданное, неизвестное».
Теперь можно и воспользоваться линейной логикой (чтобы не читать до конца сей объемнейший труд): существует первоначальная форма внимания, стало быть дальше будет «второначальная», а именно – расфокусировка ввиду угасания рефлекса «что такое?»; проще говоря, ученику делается неинтересно.
И как с этим быть? Вернемся к книге В. А. Крутецкого: «Наша гипотеза заключается в следующем: наиболее существенным условием устойчивости внимания является возможность раскрывать в том предмете, на котором оно сосредоточено, новые стороны и связи. Там, где в связи с поставленной перед собой задачей мы, сосредоточиваясь на каком-нибудь предмете, можем развернуть данное в восприятии или мышлении содержание, раскрывая в нем новые аспекты в их взаимосвязях и взаимопереходах, внимание может очень длительное время оставаться устойчивым. Там, где сознание упирается как бы в тупик, в разрозненное, скудное содержание, не открывающее возможности для дальнейшего развития, движения, перехода к другим его сторонам, углубления в него, там создаются предпосылки для легкой отвлекаемости и неизбежно наступают колебания внимания».
Применив это к нашей теме, мы поймем, что нам нужно постоянно поддерживать внимание нашего ученика на его действиях путем указывания ему на все новые и новые нюансы, будь то нюансы в музыке, в нотах, в звуке и характере исполнения, будь то сосредоточенность на движениях – не важно, важна только сосредоточенность, подпитываемая гибко изменяющимся контекстом, дополняемым свежим взглядом и новыми ракурсами.
Таким образом мы движемся в направлении осмысленного овладения материалом, о чем пишет и Крутецкий: «Осмысленное овладение материалом, раскрывающее посредством анализа и синтеза систематизацию материала и т. д., внутренние связи четко расчлененного содержания, существенно содействует высшим проявлениям внимания».
Обобщая эту мысль, приведу последнюю цитату из этой же книги: «Если мы хотим сосредоточить наше внимание на определенном объекте, то нам необходимо постоянно открывать в нем все новые и новые стороны, в особенности, когда какой-нибудь посторонний импульс отвлекает нас».
Теперь, когда мы разобрались с вниманием, вернемся к урокам. Курс устроен следующим образом: 48 уроков поделены на восемь пятерок и одно занятие, обобщающее пройденный материал в конце каждой пятерки; получается 5+1 и так восемь раз. Первая пятерка посвящена арпеджио и о целесообразности этого посвящения и писал здесь: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=BlogInfo&blog_id=888&user_id=4367
На пятом уроке мы будем учить произведение, в котором мелодия в нижнем голосе, а арпеджио вверху. По сути (за исключением многих разновидностей арпеджио, которые встретятся у нас в дальнейшем), мы освоили все, что нам необходимо: мелодия пряталась в проходящих звуках, она звучала в верхнем регистре, теперь осталось опустить ее в басовые струны.
Ссылка на ноты здесь: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=MaterialInfo&user_id=4367&id=1803
И аудио: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=RecordInfo&user_id=4367&record_id=4073
Обязательно разучиваем аккорды. Сегодня тональность соль мажор, стало быть это будут: G, C, D, D7.
0
12 november 2017, 10:23 Шишкин Simon Никита Nick Едем во Францию!))) Отправились!
://nick-simon-music.blogspot.ru/2017/11/blog-post_11.html
2
11 november 2017, 19:03 Куфко Эдуард Происхождение музыки В е д у щ и й: В эпоху диалектического материализма считалось, что человечество изобрело музыку исключительно в практических целях. Выслушаем мнение сторонников этой теории.
С т о р о н н и к и: Ритмичные звуки позволяли синхронизировать действия группы людей, которые выполняли совместную работу, требующую слаженности действий. Так, древние люди тащили тушу мамонта или камень...
В е д у щ и й: И пели?
С т о р о н н и к и: Ну, нельзя назвать это пением. Скорее это было что-то наподобие гиканья или в этом роде. Да – это было гиканье.
А р и с т о т е л ь: Нет-нет! Музыка – это дар богов! Если бы вещи – это были мелодии, тогда они были бы числом, однако – числом четвертных тонов, но о сущности их нельзя было бы сказать, что это – число; и единое было бы чем-то, сущностью чего было бы не единое, но четвертной тон.
В е д у щ и й: Да... сложно понять Аристотеля. В общем, идея не так сложна, как кажется: музыка – высшее искусство. Она дает возможность расширить сознание и заглянуть в мир непознаваемого. Именно поэтому она способна так тревожить душу.
Л ю д и _ и з _ о б щ е с т в а _ з а щ и т ы _ ж и в о т н ы х: Свое отношение к музыке есть и у наших меньших братьев: собаки реагируют на музыку и даже иногда подпевают (смех и аплодисменты в зале); лошади гарцуют под марши; певчие птицы охотно слушают радио и иногда пытаются повторять понравившуюся им песенку.
А н т р о п о л о г и: В действительности равно ошибочна как точка зрения материалистов, так и идеалистов. Дело в том, что мы, люди, принадлежим к виду, для которого звуковые сигналы играют важную роль в жизни, а ритмичность этих сигналов, их тональность – всегда были для нас способом передачи информации от особи к особи. Иначе говоря, человеческий язык начался не со слов в современном их понимании, а с пения, с передачи эмоций и смыслов интонациями и ритмом.
Д а р в и н: Звуки, издаваемые птицами, в некотором отношении имеют чрезвычайное сходство с языком... Язык может восходить к пению, которое могло дать начало словам, выражающим различные сложные эмоции.
Л ю д и _ и з _ М Т И (Massachusetts Institute of Technology): Да-да-да! (у людей из МТИ на столе увесистое исследование на эту тему).
А н т р о п о л о г и: И в самом деле, практически любую эмоцию человек способен донести до другого, вне зависимости от того, на каких языках они при этом говорят. Мы считаем, что музыкальные и околомузыкальные звуки так же естественны человеку, как и объятья. Ребенку не нужно учиться обниматься и улюлюкать.
Л ю д и _ и з _ з а л а: То есть музыка в нашей природе?
В е д у щ и й: Думаю, что да – музыка в нашей природе. И подобно тому, как некоторые прогрессивные ученые считают, что люди не изобретали математику (математика существовала всегда, мы просто нашли ее и используем), можно сделать схожий вывод: никто не изобретал музыку – она существовала всегда; и как это счастливо, что нам случилось встретиться!
0
10 november 2017, 19:57 Куфко Эдуард Lesson 4 Великий русский историк Лев Николаевич Гумилев, одним из первых предположивший, что этносы таким же образом как люди рождаются, взрослеют, стареют и умирают, говорил: «Нет такой науки "история"; есть собрание историй, которые люди читают, перечитывают, переписывают и спорят о них... это ли наука?». По правде, я пересказал своими словами, но смысл угадывается. Что же сделал Гумилев – он создал и обосновал СИСТЕМУ, объясняющую происходящее здесь и сейчас и, главное, способную предсказать будущее.
Транспонируя его образ мыслей на педагогику и представляя себе более-менее четкую систему, можно с достаточной точностью предсказывать все сложности с которыми столкнется в период обучения наш ученик.
Мы видим «весну» его отношения к музыке, и «осень» – очей очарованье, души смятенье и заниматься нежеланье... Это естественные циклы, они неизбежны. Мы работаем воодушевленно в пору «юности» музыкального восприятия, и работаем бережно, стараясь поддержать «походку шаткую, неловкие движенья» в момент «старости».
Потом, все с той же неизбежностью, случится реинкарнация, и вчерашний старик возродится в новом, готовом к великим подвигам образе. Все, что нам нужно – это быть внимательными и чуткими ко всем изменениям в душе нашего ученика.
Итак, четвертый урок. Золотой век арпеджио! Мы даже коснулись мелодии, и это не случайно – сегодняшнее произведение устроено так, что в нем арпеджио уже выполняет аккомпанирующую функцию, то есть самую для него естественную.
Как обычно, даю ссылку на ноты: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=MaterialInfo&user_id=4367&id=1802
И аудио: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=RecordInfo&user_id=4367&record_id=4072
Мелодию здесь можно играть как apoyando, так и tirando, важно только, чтобы она, мелодия, звучала как можно полнее на фоне легкого движения аккомпанемента.
Большой палец все еще на опоре, правда мы его всеми силами облегчаем; опора ему нужна только для поддержки еще незрелой постановки правой руки, не более.
Стараемся создавать образ. Для этого неплохо было бы придумать название, чтобы знать, о чем играем. Я нарочно не сделал этого. У меня есть фантазия, что каждый человек по-своему переживает одну и ту же музыку и не всегда следует навязывать авторское представление.
По-прежнему учим аккорды. В нотах я их не указал, но думаю, что любой преподаватель покажет ученику тонику, субдоминанту и доминанту в ре мажоре.
0
07 november 2017, 18:34 Куфко Эдуард Lesson 3 «Когда я слышу слово "стабильность", мне хочется переложить бумажник из заднего кармана брюк во внутренний карман пиджака», – это цитата, весьма удачная цитата; я ее немного перефразирую: Когда я слышу слово "методика", я понимаю, что индивидуальность – это фикция, мир битком набит однообразными людьми, успешно руководимыми с помощью изобретенного кем-то способа ими руководить, называемого...
... «Методика в образовании – описание конкретных приемов, способов, техник педагогической деятельности в отдельных образовательных процессах».
Нет-нет, я отнюдь не противник методик, я противник МЕТОДИКИ! Пускай методик будет ровно столько, сколько есть учеников, и обучение наладится; и наоборот, выбери ОДНУ методику и учи всех подряд, результат предсказуем: ты научишь кого-то одного, кому эта методика окажется подходящей.
Куда важнее НЕОБХОДИМОСТЬ. Согласитесь, маленькому ребенку, который не умеет ходить, совершенно не нужны никакие методики; он смотрит вокруг и видит, что все передвигаются на двух ногах, когда он, ребенок, – ползает. И у него возникает необходимость. Необходимость научиться ходить, говорить, социально адаптироваться и т.д. Чего у него точно нет, это необходимости играть на гитаре. Или фортепиано. И так далее.
Но он уже пришел к нам. Стало быть, у него есть как минимум желание. И если мы дополним его желание хоть какой-нибудь необходимостью, серьезное увлечение и прогресс гарантированы. Как это сделать? Думаю, что есть много способов, однако наилучший и наичестнейший из них, это его, нашего ученика, реальные ежедневные успехи. Он играет, у него получается, и он хочет еще. Элементарно.
Это одна из ключевых причин, по которой я не создаю методику, а разрабатываю гибкий план, который основывается на репертуаре, позволяющем ученику развиваться гармонично и успешно с минимальным, сравнительно с общепринятыми стандартами, затраченным временем. Статья о репертуаре здесь: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=BlogInfo&blog_id=885&user_id=4367
Что же касается применения различных методик, я считаю, что небезынтересным будет некоторое знание основ психологии, хотя бы в отношении доминирующих репрезентативных систем тех людей, которые пришли к нам учиться. Об этом я писал здесь: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=BlogInfo&blog_id=890&user_id=4367
На третьем уроке, которому, как указано в заголовке, посвящена эта заметка, мы переходим к мелодии с басом. Напомню, что арпеджио мы уже активно осваиваем; сегодня попробуем сосредоточиться на мелодии: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=RecordInfo&user_id=4367&record_id=4068
http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=MaterialInfo&user_id=4367&id=1800
Каким приемом звукоизвлечения исполнять эту пьесу: apoyando или tirando – зависит от того, на каком этапе становления (в буквальном смысле) находится правая рука нашего ученика. Если у него уже получается извлекать звук не так, словно его бьет током от высоковольтных струн, и он в состоянии контролировать плавность движения, вполне можно остановиться на tirando. Если нет – пусть будет apoyando, правда желательно, чтобы аккомпанирующие звуки (думаю, что преподаватель найдет их) игрались без опоры; это, во-первых, создаст тембральное отличие мелодии от нот, поддерживающих гармонию, во-вторых, будет понемногу приучать ученика к игре без опоры.
Что касается большого пальца, он по-прежнему на струне – это очень и очень важно для формирования правильной постановки. Потом, в далеком будущем, мы будем порхать... а сейчас опора большого пальца на струну жизненно необходима так же как в свое время жизненно необходима была опора на все четыре конечности.
И продолжаем учить аккорды. Они и в дальнейшем творчестве нам пригодятся, а на сегодняшний день помогают анализировать все, что происходит на нотном стане и на грифе.
0